> Catalogue de l’exposition à « L’autre Musée » - Françoise Henrion - Bruxelles 1984

Au départ: La Colonie pénitentiaire de Franz Kafka.
Elle renferme dit Joseph Henrion, toute la complexité des hommes et tout l’éventail des sentiments parfois contradictoires qui les animent. Il se reconnaît dans chaque personnage et même dans la machine. Il pense cette œuvre comme sa« pièce de maîtrise». La réalisation lui demande un an de travail et des nuits de discussion avec un ingénieur italien qui l’aide de ses conseils pour que la machine fonctionne. Joseph parlait peu la langue et je ne sais comment il trouvait les mots techniques et précis. La moindre petite pièce est l’objet de ses soins, il cisèle les boulons, fillette les vis et les écrous, forge les rouages et devient en quelque sorte le colonel de la nouvelle. Avec cette même frénésie, il habille la machine comme on orne le saint sacrement, compose pour elle une place de travertin et veut y inscrire le raffinement et l’humanité de l’architecture italienne qui ne s’impose pas mais se propose et se laisse découvrir- telle cette petite mosaïque au bas d’un mur, cette tombe usée d’être piétinée qu’il creuse à l’un des angles de sa place et ferme d’un croisillon après y avoir déposé de petits ossements coulés en bronze. C’est sa façon à lui de charger son œuvre comme le sorcier charge son fétiche. Le centre de la place est largement occupé par la bouche d’égout, le réceptacle de la souillure. Joseph s’est toujours intéressé aux plaques d’égouts les trouvant fonctionnelles et raffinées, il en admire le beau matériau, la belle usure, la variété des coupes et la complexité des dessins. Si après avoir regardé l’égout de la sculpture vous vient l’envie de vous arrêter dans la rue pour observer sa réalité, cette connivence le comblera. Il dit: «Je n’invente rien, je prends plus qu’un autre le temps de regarder.» Les petits singes accroupis, au sommet de la machine, humour ou dérision, sont des soupapes à l’angoisse que sa vue nous inspire. Ils permettent son approche. C’est un piège. Vous voilà devant une machine qui torture et qui tue. Joseph l’a conçue pour être réalisée grandeur nature. Pour lui cette place est un lieu de réflexion et d’interrogation sur la Justice.

Françoise Henrion.

> Description d’un combat - Serge Meurant

Il existe, dans l’œuvre de certains créateurs, un point de vue sur la mort qui domine le paysage intérieur, le soumet à ses lois. La question qui les meut est celle de la perte ou du mésusage de l’énergie vitale.
Brutalement dit, l’alternative première serait pour l’homme: «Tuerai-je ou serai-je tué ? »
Et la pulsion de mort qui s’affirme dans l’œuvre de ces créateurs peut être vue comme le résultat de la censure qui a pour jamais biffé cette proposition de notre esprit. L’agressivité porteuse, irriguante, de ces forces vitales se trouve soudain sous la coupe du groupe et de la société qui décident de leur déchaînement ou les rejettent dans la fosse sombre de l’interdit. Le biais de l’art apparaît, certes, comme l’un des modes d’expression possibles par lesquels l’homme tend à se libérer de ses verrous ou, du moins, exprime la mutilation dont il est la victime.
Ce préambule, un peu long, est indispensable, me semble-t-il, à la compréhension de l’œuvre de Joseph Henrion. Les images que ses sculptures lèvent en nous se placent, pour la plupart, sous le double signe de la puissance et de la mort. Les épouvantails, les dresseurs de chiens, les enfants, les squelettes sont les protagonistes d’un même combat, d’une même épreuve. Tous témoignent d’un même affrontement. Leur structure frontale indique leur état d’êtres qui font face. Il est rare, remarquons-le, qu’ils s’affrontent l’un l’autre. Bien plutôt, ils vibrent d’une insoutenable attente: on les dirait tendus, vers l’inconnu, l’inouï, l’irrévélé.
Si les premières sculptures d’Henrion inscrivaient la blessure telle un tatouage, les œuvres suivantes que ce soient les dresseurs de chiens «tout au-dehors amassés» ou lès épouvantails, verrouillés dans l’éclat de leurs armures expriment toutes l’être hors de soi. Cette tension qui confère à ces œuvres une sorte d’absolu de la présence (leur «puissance» est de cette nature) suscite chez le spectateur l’impression d’une énorme dépense, tantôt prodiguée, gaspillée, tantôt «retenue» par l’effigie.
Le retour au squelette et à l’enfant (particulièrement à l’enfant autiste) en une sorte de mouvement de rétraction, constitue à nos yeux une sorte de rebond dans la trajectoire du sculpteur. Les personnages d’Henrion, nous l’avons remarqué ailleurs, touchent rarement le sol. L’absence de pieds, de jambes, constitue – comme le montre la récente sculpture d’un enfant amputé jusqu’au genoux qui s’apprête à descendre d’une chaise de jardin – l’un des traits significatifs de la morphologie de ces sculptures. Or la minutie apportée par le créateur à «travailler» ses squelettes, à les faire fonctionner, dirais-je, doue ces œuvres d’une double signification : si elles présentent l’être dans son état de réduction le plus extrême, elles en dévoilent en même temps les rouages fondamentaux, leur puissance non seulement potentielle mais réalisée. Cette manière d’aborder l’homme par la colonne vertébrale annonce peut-être une construction différente de la sculpture et de la vision qu’elle sous-tend: construction qui serait concentrique et non plus excentrique. Pour dire les choses plus simplement, l’être retrouverait alors une assise en soi, un centre intégré.
La sculpture de l’enfant autiste introduit la dimension de la parole, au terme de ce cheminement. L’enfant agite les doigts devant sa face comme pour susciter celle-ci. Il rend malléables ses lèvres durcies, adoucissant la chute hors de soi – la naissance – de ce non-dit qui refuse d’éclater en une bulle claire comme un peu de bave.

Serge Meurant

> Un texte - Jean CIMAISE

Peintre, graveur, sculpteur, pour Joseph Henrion, hélas, le parcours s’est brutalement, absurdement terminé en 1983 lorsqu’il succombe à une crise d’asthme mal gérée. Il avait 46 ans. Moins de vingt ans d’études et de création, mais très vite il s’affirme, déroutant, déconcertant au premier abord. Une œuvre d’une incontestable intensité et en dernière analyse profondément inscrite dans ce temps d’espoirs, d’élans et de l’inacceptable confondus.

Très jeune, avec des dons évidents de dessinateur, il passe par Saint-luc, l’enseignement de Sommeville à Boitsfort et de Jacques Maes à Bruxelles.
Très vite, il prend ses distances vis-à-vis de ses maîtres et se signale par un dessin nerveux, personnel. On le remarque déjà dans les années cinquante à l’ancienne galerie Giroux, lors d’un concours organisé par Art et Réalité, avec une proposition d’art mural forte, enlevée, vivante : une Vache vélante.

Il aborde la gravure, aussi personnel, mêlant l’affirmation aiguë de l’eauforte aux subtilités de nuances de l’aquatinte. Il évoque déjà en visionnaire Bertold Brecht et cette Croisade des enfants perdus dans les neiges d’une Pologne en guerre. Ce thème des enfants le poursuit en peinture; les mêmes napalmisés au Vietnam, thème qu’il transpose, hausse à l’universel, imaginant ici la violence et l’effroi et ses propres enfants dedans. La réalité soulevée au-dessus d’elle-même en une poésie goyesque d’enfer.

La peinture le laisse insatisfait, tout comme son passage en 1969-70 au Mouvement réaliste, où il se retrouve un moment parmi les fondateurs, défendant avec ses amis Mandelbaum et Madlener un art plus «engagé», plus provocant; plus inquiet aussi, quelquefois tortueux. Comme si à la face solaire de la réalité, Somville, Dulieu, il opposait la face sombre et les recoins d’ombre.

C’est aussi qu’il commence à se passionner pour la sculpture, le bronze à la cire perdue dont il recherche les particularités de technique jusqu’au Mali, s’initiant également à une connaissance plus profonde de l’art africain. Il y a comme une contradiction entre les complaisances de la cire ramollie entre les doigts et la dureté du métal à fondre, à marteler, souder, cisailler qui convient à son habileté manuelle, et cette hantise d’aller au-delà de la peau des êtres et des choses.

Grünwald plus que Goya le hante en réalisme. Une prise en charge de tout ce qui est piétiné, bafoué, handicapé par la vie ou l’oppression. Le carré de choux du jardin de faubourg saccagé ou l’oisillon mort, l’enfant autiste et l’homme réduit au silence. La vérité enfoncée dans la gorge du Mangeur de rats, les corps épouvantails de métal déchiré, et Gunther Grass évoqué en sa Vie de chien. Il y a aussi ce Dresseur de chiens. Terrible et dérisoire masse de sacs et de loques, le trapu, le lourd, le grenu et le poli du métal unifiés dans le bronze pour nous dire le dressage à courir sus, à mordre au sifflet; machine à agresser, allusion à d’outres et effrayants dressages.

Henrion médite d’autres machines sculptures. Il y a Kafka, et cette implacable machine-torture de la Colonie pénitentiaire. étrange création où Henrion mêle sculpture, gravure, mécanismes d’horlogeries, émaux et bronze, marbre et métal. Machine non plus à rire et éclater, de l’anti-Tinguely ? !Mais les dernières de celui-ci ne tiennent-elles pas plus du requiem que du ludique ?). Machine à dire la grande démence, science, technique, conscience sorties de leurs gonds. Si on y ajoute les dernières oeuvres, ces fusillés de métal sur fond de marbre, l’art de Joseph Henrion se présente comme un long, diversifié et sans fin mémorial à l’homme bafoué, l’enfant brûlé, le poète aux poings tranchés et tout l’inacceptable du monde. Henrion projetait aussi d’en faire un film avec acteurs, (Dufilho) dont la machine serait l’âme. Il en avait non pas écrit mais dessiné en multiples croquis le scénario, le découpage, les plans, les costumes. En ce centenaire du cinéma …

Et cet art étrange et dérangeant, voilà qu’il m’évoque un autre centenaire : celui de la Biennale de Venise. Le corps, senti, scruté, démonté parfois et retourné comme un gant squelette, structure tout en dehors, comme chez certains insectes ou ces gothiques cathédrales que d’aucuns ont accusées qu’être comme des corps ayant leur squelette, côtes et vertèbres à l’extérieur d’elles-mêmes; ce corps n’est-il pas le thème développé à l’exposition du palais Grossi par l’animateur Jean Clair? Le corps refiguré, remis à l’ordre du jour. L’Henrion des années 70-80 à réactualiser?

Jean CIMAISE

> Rencontre préparatoire organisée par André Andries pour son projet de film

1984
André Andries: (le personnage dont la caméra restitue le regard subjectif) fait tourner dans ses mains une pièce d’art primitif africain représentant soit un acte de manducation soit une mort violente. Il lève les yeux et jette un regard circulaire sur la salle où se trouve exposée une collection de ce genre de pièces et où sont réunies les personnes dont il espère le témoignage.

André (voix off): Albert Dasnoy pressent que ce qui est en jeu dans la machine pénitentiaire que Joseph a conçue comme une oeuvre de maîtrise, c’est le caractère sacré de l’existence humaine, mais il constate que le sens du sacré est aujourd’hui très édulcoré alors que dans la vie primitive il n’est pas édulcoré du tout. Or on voit apparaître dans l’œuvre sculptée de Joseph une référence culturelle à la statuaire africaine traditionnelle. Vous avez pu observer de près sa relation suivie avec cette forme d’expression.
Alors qu’en est-il?

Simon du Chastel: Joseph avait commencé à acquérir des objets d’art africain avant que nous ne partions ensemble en Afrique.

Georges Meurant: Il a découvert cet art en voyage de noces à Paris dans les galeries de marchands spécialisés alors qu’il n’y en avait encore guère à Bruxelles.
Monique Andries: Françoise m’a raconté qu’il n’osait pas entrer dans ces magasins, n’ ayant pas de quoi acheter mais qu’il avait l’air tellement passionné par ce qu’il voyait en vitrine qu’un marchand l’a fait entrer et a pris plaisir à lui montrer ce qu’il avait de plus remarquable jusque dans son arrière boutique.

Baudouin de Grune: Joseph avait une capacité remarquable pour déceler les pièces de grande valeur. Il m’a aidé par ses prospections à constituer la base de ma collection. J’ai fait contrôler certaines pièces qu’il m’avait procurées par la thermoluminescence à Londres; on en a daté certaines des 14e, 15e et 16e siècles.

Georges Meurant: Ce n’est absolument pas banal si on pense que dans son milieu on ne  regardait ni ce genre d’expression là, ni d’ailleurs aucune expression qui ne soit pas volontairement représentative du monde tel qu’il apparaît à l’oeil humain. Joseph, lui, y voyait une expression de la nature humaine bien plus· vraie que la représentation des apparences visuelles.

Simon du Chastel: Il analysait les pièces à fond, notamment les patines par la manipulation. Il éprouvait l’érosion des arêtes.

Georges Meurant: Une chose qu’il faut comprendre avec Joseph, c’est que regarder un objet dans un musée ne dit rien, en fait. Ce n’est que quand on le tient en mains qu’on sait ce qu’a vécu celui qui l’a fait. Dans son enseignement il jugeait les travaux selon que la création rendait compte ou non de quelque chose d’intensément vécu.
Monique Andries: Dans son introduction au catalogue de l’exposition de Joseph à la galerie «Continents», Philippe Guirmiot parle de découverte , à travers des langages esthétiques dont on avait oublié la pureté, la vigueur expressive, la richesse d’invention et l’universalité , d’un monde magique où baignent nos racines profondes, où sont subtilement liés le visible et l’invisible.
Il ajoute un peu plus loin: «Cet animisme retrouvé est un retour au temps où l’art n’ a pas de sens, où il s’agit de création au sens magique 0u divin. Ce temps n’a pas d’époque. Il est là, aujourd’hui, avec Joseph Henrion» . On dit que l’Afrique animiste ne connaît pas l’art pour l’art mais la manifestation de l’existence humaine, de sa genèse, de ses interactions dans une réalité entièrement animée de forces cosmiques. Mais comment cette expression qui est avant tout irradiation psychique, parole et action tout à l a fois, pouvait-elle être vécue par un européen à l’ère de l’informatique ?

Georges Meurant: Joseph était effectivement tenté par l’idée que sa sculpture puisse être investie d’un pouvoir similaire sur le devenir de chacun, introduit dans l’objet par le fait qu’il avait mis son existence en jeu pour le fonder. Et de ce point de vue là, sa machine est certainement l’œuvre qui a le plus usé ses forces . Il a écrit: « si je ne me sens pas pleinement artiste , je ne suis rien » et dans une lettre il s’est écrié «je voudrais mourir épuisé». Il s ‘entourait, jusque sur son lit de malade, de fétiches Kongo , images d’une souffrance infinie.

Baudouin de Grune: Mon frère qui est moine pense qu’à travers l’art africain, Joseph était sensible à une vision de l’homme qui rend compte à la fois de sa fragilité et de sa réalité spirituelle. Le peintre Grünewald aurait aussi été pour lui, face aux doctrines religieuses désincarnées , le démonstrateur puissant de l’unité du réel, physique et métaphysique.

Ici, une image mentale surgit de la mémoire d ‘A. ; E. Bernard, fouillant dans ses archives photographiques, évoque un souvenir: «Joseph est la première personne que j’aie vu mêler aussi intimement les objets de son art à des objets provenant du patrimoine artistique de l’humanité. Les uns et les autres paraissaient à l a fois aussi éternels et aussi périssables. «Rien n’avait de prix et tout était hors de prix.»

Monique Andries: Françoise m’ a raconté qu’il était parfois d’une force écrasante dans son désir de posséder un objet. Il en devenait pâle . Les marchands capitulaient parfois devant cette espèce de rage qui le prenait . Il était convaincu que «personne ne pouvait vouloir un objet  autant que· lui».

Marcial Bronsin: Plusieurs ruptures avec des gens qui lui ont été très proche ont été liées à des questions de possession d’objet.

Simon du Chastel: Pendant notre périple en Côte d’ivoire, Haute Volta et Mali, Joseph était hypertendu. Il voulait voir un maximum. Il a beaucoup maigri. On voyait à certains moments qu’il était exténué mais il n’en disait rien. Il avait un côté dévoreur, très très volontaire. (Avec beaucoup d’habileté, il s’arrangeait pour avoir les plus belles pièces dans son lot sans rien laisser transparaître de ses convoitises.)

Monique Andries: compulsant le catalogue dont elle parle: Joseph a indiqué lui-même ses sources d’inspiration dans la plaquette «Naissance d’une sculpture» ; il y a fait reproduire un masque qui en porte quatre autres sur les tempes et les joues (on voit l’image), expression saisissante du «Je est une multitude». (Monique sort une photo défraîchie du catalogue et la regarde. Nous verrons l’image mentalement) Il semble que ses toutes premières sculptures aient été des figurines de terre cuite destinées à la tombe de sa mère et qui représentaient sa progéniture sur le modèle de statuettes funéraires africaines.

Simon du Chastel: En effet . Joseph s’était initié à la terre cuite dans mon atelier de céramiste, mais c’est après notre voyage en Afrique qu’il a commencé à pratiquer la cire perdue. Il avait été passionné par le travail du bronze chez les Ashantis; il s’est rendu compte des possibilités qu’offrait la coulée du métal en fusion dans des moules ayant pris l’empreinte de formes modelées dans la cire ou de toute autre forme destructible par le feu. Ça l’avait beaucoup intéressé de voir que les Ashantis pouvaient fondre en bronze de petits insectes; le vivant devenant objet d’art, c’était fait pour exciter son esprit. Nous avons acheté beaucoup de cires perdues sous forme de poids comme ceux-ci (il en montre de près à la caméra) et de petits masques. Un autre aspect des découvertes qu’il a faites là , ce sont les statuettes provenant de la fouille des tombes.
Ce qui le frappait, c’était leurs visages érodés, leurs traits estompés qui leur donnait un aspect au delà du temps, serein, un peu effacé…

Il y avait là un sentiment de pérennité au delà de ces forces de destruction dont il observait l’œuvre dans les corps vivants. Le souvenir d’un enregistrement réalisé par M. Coupez et non utilisé dans son film traverse l’esprit d’Anne. On voit Joseph sortant de son atelier au petit matin et s’ arrêtant devant sa collection d’art africain dans la pièce commune. On entend sa voix se confier: « Quand je ressors de l’atelier le matin, les coqs chantent, je vais toujours voir les objets; j’ai un sens un peu religieux comme ça.»

Simon du Chastel: Beaucoup de statuettes africaines anciennes nous parviennent avec leur base abîmé , rongée, pourrie, effritée. Cela frappait Joseph que les choses se désagrègent par leur contact avec l’humidité de la terre. Il est bien possible que cette manière qu’il a eu souvent de représenter ses personnages sans jambes, comme suspendus (on en voit un exemple mentalement) soit inspirée de cette image provenant des antiquités africaines . Le support qu’on leur donne pour les présenter dans les collections y ajoute une évocation saisissante du pilori d’infamie.

Georges Meurant: Il faut remarquer que l’ensemble de ses premiers bronzes ont une structure frontale évidée comme celle des masques (on en voit quelques exemples). Du point de vue de la sculpture, c’est assurément un moment assez primitif. Mais ce thème du masque l’a travaillé profondément et durablement. Au delà de la ressemblance formelle de ses visages d’enfant avec un petit masque Dan comme celui-ci (le rapprochement est visualisé), on peut voir que l’éloquence de ces effigies parle de l’absence de l’être à lui-même, que cette statuaire installe le néant à l’intérieur d’un espace qui sans cesse se creuse. Le corps apparaît comme une forteresse vide sous son armure lisse. Cachant son épouvante sous une cuirasse d’épouvantail, il se transforme en pur reflet de l’autre.

Marcial Bronsin: Quand sa sculpture a évolué et qu’il s’est mis à créer des volumes plus pleins , à les associer à des architectures de marbre, il s’est inspiré des rites africains de la magie et de la suggestion sans pour autant chercher à s’initier à ces pratiques. L’ethnologie, le savoir intellectuel, le décorticage ne l’ont jamais intéressé . Mais il a trouvé très expressifs ces petits amas d’objets divers dont les fétiches servant aux pratiques magiques sont entourés (image mentale). Il a acquis des objets de sorcellerie et un fétiche qui tue. Il s’est mis à charger ses personnages d’objets significatifs, nouant des signes de vie à leur hiératisme. Il les a entouré de petits agglomérats , d’ustensiles disparates, délabrés et retirés aux rebuts, criant la détresse d’une civilisation à la dérive. Comme l’attirail de divination du sorcier,ces débris du réel expriment notre devenir.

La découverte de ces nouvelles traces va renvoyer André au travail de reconstitution mentale qu’il poursuit; le passage des images optiques aux images mentales sera marqué par un panoramique sur les interlocuteurs qui se figent dans une immobilité complète, un déréglage de l’objectif venant finalement brouiller les contours jusqu’au gris uniforme. Après un enchevêtrement quelque peu anarchique d’images mentales, quelques brefs coups d’œil vers l’extérieur montreront qu’André est à nouveau à sa table de travail.

> Joseph Henrion: les machines sculptées inspirées de Kafka - Danièle Gillemon

Le sculpteur Joseph Henrion est mort, à l’âge de quarante-six ans, il y a quelques mois. Il était connu comme l’auteur de figures de bronze violentes plutôt expressionnistes. Carapaçonnés dans leur souffrance, ses personnages étaient profondément engagés dans la marche du temps et de l’histoire un même cri passant de l’un à l’autre sans qu’il n’y ait jamais ni pathos ni misérabilisme.

Sa fascination pour la statuaire africaine lui a donné une fois pour toutes le sens d’un art exorciste. Son oeuvre sculptée fut celle des quinze dernières années. Henrion, en effet, avait commencé par peindre avant d’être requis par tout ce que la technique de la cire perdue permettait d’imprimer à vif dans l’oeuvre d’art : l’agressivité, par exemple, comme condition sine qua non de l’existence et de la douleur bâillonnée.

Mais si l’on parle d’expressionnisme, il faut s’entendre : le sien n’avait rien de «terrien» ni de «cru» : il savait trop que la beauté presque abstraite des formes, leur élégance un peu sophistiquée font plus pour l’expression dramatique que la violence redondante. Il le savait si bien qu’un des épisodes les plus importants de son oeuvre réside dans ces machines qu’on peut voir aujourd’hui à L ’Autre Musée.

Nourri d’une certaine littérature qui correspondait bien à son pessimisme – Céline, Cendrars, Kafka – Joseph Henrion eut envie de donner une forme plus adéquate encore, plus compacte, à l’horreur. S’inspirant de La Colonie pénitentiaire, de Kafka, il se mit à imaginer puis à construire des machines à assassiner; ce travail lui coûta quatre ans au cours dessquels il conçut plusieurs versions après s’être imprégné de la nouvelle de l’écrivain au point de dessiner plan par plan, le scénario d’un film qu’il voulait mettre en scène et dont on expose ici le story-board.

Quant aux machines, dont l’une est monumentale – c’est aussi la plus belle – elles s’imposent par leur architecture raffinée, le travail fou et inéluctable de la herse qui, souvenons-nous de la nouvelle de Kafka, tuait le condamné au terme d’un supplice de douze heures, tout en imprimant sur le corps à l’aide d’aiguilles tantôt longues, tantôt courtes, la sentence du jugement …

Frappé par cette expression forte et sans fioritures de la violence, par cette manière… sophistiquée de donner la mort en sacrifiant l’humain sur l’autel de la machine, Henrion a réalisé une sculpture imposante dont l’impitoyable structure récèle de paradoxales douceurs : il y a l’esplanade de pierre qui a des suavités de marbre et des incrustations colorées, de petites bouches d’égout et partout les indices minuscules mais tenaces d’une volonté qui refuse d’être broyée.

L’anecdote de la nouvelle – l’officier, le condamné, le voyageur – a été pour ainsi dire avalée par la machine. Seul le mouvement répétitif de la herse en chante encore l’absurde complainte.

L’image de la mort avec sa grande faux est loin, changée contre celle de la machine-habitacle, symbole de l’inacceptable.

Dans un très beau texte que Georges Meurant (1) dédié à la mémoire d’Henrion, on lit que – sur sa tombe ouverte – un ancien professeur de peinture répétait : c’est inacceptable. Inacceptable.

Rien ne définit mieux le rapport difficile qui liait le sculpteur aux choses. Cette révolte, cette façon de se sentir crucifié, les machines lui auront pourtant donné forme.

Danièle Gillemon.

 

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Une exposition des œuvres de Joseph Henrion se tient à L’Autre Musée, 122, rue du Viaduc, 1040 Bruxelles. Tous les aprèsmidis sauf dimanche et lundi.

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(1) Numéro 14 de la Revue et corrigée, qui consacre plusieurs textes et photos au sculpteur, dus à Jean Goldmann, Elie Cross, Serge Meurant, Monique Baudoux ou Stéphane Mandelbaum. (Revue et corrigée, 10 carré Serste, 1180 Bruxelles.)

> Introduction exposition - Philippe Guimiot

Nous inaugurons les éditions Continents avec les sculptures de Joseph Henrion. Ce choix est significatif; nous croyons en effet avoir déjà suggéré que si l’art primitif était notre champ d’exploration essentiel, nous recherchions dans les sculptures d’Afrique, d’Asie ou d’Océanie bien autre chose que la satisfaction de fringales maniaques de collectionneurs, mais la découverte, à travers des langages esthétiques dont on avait oublié la pureté, la vigueur expressive, la richesse d’invention et l’universalité, d’un monde magique où baignent nos racines profondes; où sont subtilement liés l’esprit à la matière le visible à l’invisible. Les œuvres dont nous recherchons avidement la présence ne sont plus des réussites formelles devant lesquelles nous demeurons spectateurs objectifs, mais des créatures animées dont le message traverse en nous les mailles d’une foi ou d’un scepticisme élaborés, et réveille les inquiétudes premières. Cet animisme retrouvé est un retour au temps où l’Art n’a pas de sens, n’est qu’un mot non encore inventé, où il s’agit de Création au sens magique ou divin, don de vie. Ce temps n’a pas d’époque. Il est là aujourd’hui avec Joseph Henrion.

> Le dresseur de chiens - Serge Meurant

Le dresseur de chiens, engoncé dans ses loques, dérisoire et menaçant en cette parodie de combat qu’implique le dressage, suscite en moi une terreur trouble, comme celle de la bête, nous indiquant par là que le sculpteur a touché profond. Car les rapports que nous entretenons avec la société, que celle-ci nous impose comme une métaphysique, y sont dépeints avec cette brutalité seconde qui fait de l’image une peste. Le portrait de Totom, son corps scellé à la machine qui le porte, indissolublement, cerne, au delà de la passion vécue par cet enfant, un aspect singulier, poussé ici à l’extrême, de l’œuvre d’Henrion. Ses personnages, en effet, semblent ne jamais toucher terre. Socles et roues concrétisent aujourd’hui dans la sculpture cette absence de contact avec le sol qui m’apparaissait déjà si significative, dans le travail graphique surtout. La corporéité proposée comme une évidence par la sculpture ne cesse pas d’évoquer pour nous une sorte de force centrifuge allégeant « l’âme, du personnage jusqu’à l’envol. Cet espace d’un entre-deux (ciel/terre) désignerait peut-être le gouffre de la vie intérieure, vidée de sa substance, toute pressée au rempart de la peau. La nature, réduite, piétinée et pourtant persistante comme une émotion nostalgique et forte, inscrit encore ses terrains vagues, ses champs faubouriens dans le bronze et l’acier. Le personnage la porte en lui comme le miroir d’un espace secret quoique non épargné, répondant à l’espace du dehors, origine ou centre. L’œuvre de Joseph Henrion accepte donc la contradiction nouée, l’opacité de tout ce qui nous empêche d’être vivants et nus comme la chaleur. Elle donne voix au gouffre, matière au chaos. En surgit l’impitoyable clarté des choses soudain nommées en leur vérité.

 

> Un homme de bronze - Guy Gilsoul

Le vif  12 – 18 avril 1996

CULTURE SPECTACLES EXPOSITION

Il est urgent de rappeler l’importance de certains artistes belges, trop souvent cantonnés dans la catégorie des « petits maîtres». Qui connaît Joseph Henrion ? >Guy Gilsoul

Un homme de bronze

Il faudra un jour reconnaître haut et clair le travail historique mené à Bruxelles par Serge Goyens de Heusch dans sa Fondation pour l’art belge contemporain. Les expositions, souvent rétrospectives, prolongent, il est vrai, l’activité de galeriste que l’amateur, en son temps, menait au Sablon. Défenseur des peintres abstraits de l’après-guerre, homme raffiné et exigeant, observateur attentif et, par-dessus tout, historien, ce professeur tranquille aime prendre le temps du recul. D’où ses critiques acerbes à l’égard d’une postmodernité vidée de l’essentiel : la sensibilité. Cette dernière, il l’apprécie latine, ordonnée, soumise à l’esprit et aux impératifs d’un métier solide qui fit, par le passé, toute la gloire de notre art. Laissant parfois entrer quelques brebis plus rebelles. Mais avec le sculpteur Joseph Henrion (1936-1983), le spectacle frôle cette fois l’insupportable beauté de la douleur prisonnière. Les bronzes dressent, à coups de fragments soudés et de clous fichés, de pointes menaçantes et de rats dans la gorge, une humanité qui ne tombe jamais dans la caricature ou l’illustration. Ce sont surtout des enfants, écrasés sous le poids du destin, morcelés par la réalité de la guerre, isolés dans l’autisme le plus profond. Lorsqu’en 1968, Henrion participe, avec Somville, aux activités du « mouvement réaliste » le Vietnam est en guerre et le napalm tue indistinctement femmes et enfants. Probablement manifeste-t-il dans les rues aux cris de «US go home ». Mais lorsqu’il dessine, peint ou sculpte, c’est à ses propres enfants qu’il songe. Le propos quitte alors le côté scolaire de la révolte, le cri dévastateur et salutaire pour rejoindre le mode angoissé de l’universelle souffrance. Avec, à ses côtés, des personnalités puissantes comme celles des peintres Arié Mandelbaum ou Serge Meurant, il dépasse l’Histoire et observe autour de lui tous les Vietnam de son quartier tranquille de Boitsfort. Un oiseau mort, un coin de jardin saccagé suffisent à faire un chef-d’œuvre . En 1968 toujours, Joseph Henrion rejoint le Mali et parcourt les territoires Dogons. Exotisme, mythe du bon sauvage ? Ou rencontre entre créateurs ? Au-delà des légendes si bien décrites par l’ethnologue Marcel Griaule, il découvre des œuvres puissantes et incroyablement justes dans l’équilibre qu’elles proposent entre leur fonction, leur sens et leur technique. L’artiste bruxellois en prend plein la vue. Mais, en artisan, il apprend aussi la technique des cires perdues telle qu’elle se pratique là-bas. Et lorsqu’il revient, il transforme en fonderie la dernière orangerie bruxelloise qu’à sa mort des amis tenteront vainement de sauver de la démolition. Un autre séjour, en Italie cette fois, le conforte dans sa vocation de sculpteur. Comme épiderme la matière du bronze lui convient. Et davantage encore le processus qui passe du tendre (la cire ou la terre) au dur de l’alliage millénaire de cuivre et d’étain en passant par l’épreuve du feu, de l’enfouissement, du métal en fusion, des vapeurs et finalement des soudures, des ciselures et du polissage. Le bronze convient en outre particulièrement bien au propos expressionniste qui est le sien. Le bronze exprime, dans sa technique même, les passages de l’intériorité à son contraire, ses métamorphoses et ses contrastes, ses cris et ses autismes. A la différence de la pierre ou du bois, il appartient à la surface, à la peau. Il est un épiderme extraordinairement sensible et, comme Joseph Henrion, il absorbe le monde jusqu’à en perdre la respiration. Un jour d’avril 1983, une crise d’asthme surprit l’artiste bruxellois et le tua…

• Bruxelles, Fondation pour l’art belge contemporain. 4, Cité Fontainas. Jusqu’au 27 avril 1996. Du mercredi au samedi, de 15 à 19 heures.

Joseph dans son atelier

Joseph dans son atelier

Devant Totom avec Marc Henrotin lors d'une exposition.

Devant Totom avec Marc Henrotin lors d'une exposition.

Une fête annuelle

Roger et Simone Somville en compagnie de Françoise.

Une fête annuelle

Une fête annuelle

Une fête annuelle

Joseph en compagnie de Paul Timper

Joseph en compagnie de Paul Timper

Totom Richir

Il est la source d'inspiration des sculptures qui portent son nom.

Totom Richir

Carte postale

Joseph et Françoise sur une carte postale de Pietrasanta.

Carte postale

La parole

Joseph fixe le bronze.

La parole

Daniel Couvreur, sculpteur

Daniel Couvreur, sculpteur

Bilan et Enfant 68

1968-150 et 115 cm.

Bilan et Enfant 68

Edward Klejman

Edward Klejman

Ben Tursch et Baudouin de Grunne

Devant une sculpture du Dresseur.

Ben Tursch et Baudouin de Grunne

A Pietrasanta

A Pietrasanta
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